Entrevue avec Claire Bernard, Violoniste, (27.02.2012, fait par Ellen Moysan à Paris, France)

Violoniste née à Rouen.

1er prix de violon.

1er prix de musique de chambre.

Médaille d’or Carl Flesh.

1er prix au Concours international George Enesco à Bucarest

Elève de Marcel Raynal, de Dominique Hoppenot et de Henryk Szering.

Disques chez Philips et Arion.

Membre du Jury au concours international Tchaikovski à Moscou et au concours international Marguerite Long, Jacques Thibaud à Paris.

Violon solo à l’orchestre de chambre de Chambery, membre du trio Claude Maillols Fondatrice d’un atelier de travail.

Professeur au C.N.R de Lyon, assistante au C.N.S.M de Lyon.

Membre de l’ensemble « Les temps modernes ».

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Vous avez été élève de Dominique Hoppenot, auteur du Violon intérieure, et pédagogue majeure. Est-ce elle qui vous a initiée à cette idée de chant intérieur ?

Non, la pensée musicale chantait en moi depuis mon enfance.

Comme l’indique l’expression, le chant intérieur relève du domaine de l’intime. Que pourriez-vous nous dire de ce lieu où il habite ?

Le chant intérieur trouve sa source dans l’être intérieur auquel on a accès par l’écoute de soi-même et l’observation, non pas une observation narcissique de soi mais par un regard interne.

 Quelle importance revêt cette intériorité dans l’expression instrumentale ?

Le plus important est de s’orienter, de s’ancrer à l’intérieur. C’est la condition première pour exprimer ensuite quelque chose de consistant, mais aussi pour être conscient de ce qu’on est en train de jouer. Plus on s’intériorise plus on est conscient de l’extérieur.

Est-ce que cet ancrage dans l’intériorité vient rejoindre une sorte de disposition innée à la musique qui serait inégalement répartie, un peu de l’ordre du don ?  

Oui, on peut effectivement observer cela chez certains sujets. C’est comme un don, un karma que l’on reçoit, une âme dont on n’est pas le propriétaire. Cela dit cette disposition n’est pas nécessairement génétique.

Est-ce qu’il y a aussi des facteurs environnementaux favorables à la naissance de ce chant intérieur ?

Bien sûr, cela aide d’être né dans une famille de musiciens ou de mélomanes.  Dans ma famille nous écoutions effectivement beaucoup de musique, j’ai aussi une sœur qui a commencé le violon avant moi.

Comment s’exprime cette disposition ?

On peut la remarquer par une certaine précocité par exemple.

Est-ce qu’il y a ensuite des pré-requis pour qu’il y ait chant intérieur ?  

Et bien de même que l’aveugle ne peut avoir conscience des couleurs puisqu’il ne les a pas vues, le musicien ne peut avoir de chant intérieur sans avoir déjà entendu des sons.  Cette conscience des sons me semble être le terreau fondamental. Il est ensuite nécessaire qu’il y ait une formation générale de la personne, de son goût, une sorte de raffinement progressif. Le chant intérieur pâtit nécessairement d’un environnement vulgaire.

Vous recommanderiez d’écouter beaucoup de musique alors ?

Il est vrai qu’une culture musicale est nécessaire pour pouvoir appréhender les œuvres.  Cela permet de mieux comprendre le style de ce qu’on lit, le contexte dans lequel cela a été composé et interprété, mais aussi les lois harmoniques.

Cette formation se ferait d’abord dans les cours de solfèges puis à la maison j’imagine.

La formation solfégique est en effet primordiale car elle ouvre déjà à la musique. Ensuite, l’apprentissage de l’harmonie est très importante, d’autant plus que les violonistes ont tendance à être trop mélodiques. Il est nécessaire de pouvoir se rapporter à la globalité de l’œuvre pour la comprendre (la partie de piano par exemple). Cela permet de pouvoir travailler ensuite les couleurs, les sonorités.

Justement, à partir de cette base on entre ensuite dans le rapport du musicien à son instrument. Il ne semble pas évident ni naturel, et l’on remarque souvent que la première appréhension est emprunte de malaise.

Tout d’abord il est nécessaire de comprendre que le musicien arrive généralement avec une sorte de mal-être dans son propre corps, indépendamment de l’instrument. Celui-ci peut venir s’accentuer avec la prise de l’instrument car elle occasionne des tensions.

Comment arrive-t-on à les vaincre ?

On devrait arriver à une fusion avec l’instrument car c’est elle qui permet dans un deuxième temps d’en être libéré. Elle arrive progressivement, par l’intégration des deux techniques : celles de la main droite, et celle de la main gauche, qui finissent par en faire une seule, ouvrant ainsi une conscience centrale de la sensation. On travaille donc à la fois séparément et ensemble les deux parties du corps.

Il en va donc de l’équilibre global de l’instrumentiste.

Oui. Le violoniste se tient debout, et en ce sens l’attitude verticale doit être bien stable, et en même temps il doit ouvrir ses omoplates pour créer l’équilibre horizontal. Il y a une verticale s’élevant vers l’infini qui s’accompagne d’une grande horizontale. Ces deux aspects permettent d’ouvrir un cercle, plus encore visible chez les violoncellistes que chez les violonistes. En tant que violoniste on doit travailler l’ancrage au sol qui est moins spontané que chez un violoncelliste qui bénéficie d’une pique, du fait d’être assis etc.

Et ensuite ?

Ensuite cela permet d’accéder à une fusion droite/gauche. Du côté de la main gauche, le côté tactile, on contrôle la justesse qui est cet élément courbe originaire duquel naît le chant intérieur. Du côté droit qui permet de faire chanter le relief, on maîtrise l’élan de l’archet, c’est lui qui emporte la main gauche.  L’ensemble s’unit ensuite dans la qualité du son.

Est-ce qu’il y a une différence entre l’adulte et l’enfant dans la prise de l’instrument ?

Les enfants sont plus spontanés mais pas nécessairement plus détendus. Les adultes, eux, sont plus patients. Leur rapport à la sensation est différent car il ne s’agit plus simplement de créer une sensation, mais parfois d’en retrouver une ancienne tout en développant quelque chose de nouveau.

Quel est la base de cette liberté qui permet ensuite le passage de l’intérieur vers l’extérieur ?

Le chant intérieur est comme une onde qui se propage effectivement de l’intérieur vers l’extérieur. En raison de cette continuité il n’y a pas vraiment de limite entre les deux. Cela dit, s’il fallait en placer une ce serait la respiration, c’est elle qui permet le passage de l’un à l’autre.

C’est d’abord par l’apprentissage de la respiration qu’on apprend à tenir son instrument. Mais cette prise de l’instrument relève tout de même de quelque chose de très individuel, variant d’un sujet à l’autre, également parfois d’une école à l’autre. Comment cela se voit-il en ce qui concerne le violon ?

On reconnaît les différentes écoles à la façon de prendre l’instrument. La différence s’entend ensuite dans le son. Cela n’est pas pareil selon la manière de détendre l’arrière-bras, la préhension de l’archet, la charnière du bras etc. Ensuite il y a tout un débat sur le fait d’utiliser ou non le coussin.

Qu’est-ce que cela change ?

On retrouve plus ou moins les mêmes enjeux que ceux de la forme de la pique au violoncelle. Vous savez par exemple que Tortelier a inventé une pique coudée qui permet de faire reposer l’instrument plus sur le thorax par exemple, en le portant plus en avant. Au violon le coussin change la manière de tenir l’instrument. Si on ne l’utilise pas on peut mieux ressentir les vibrations, le contact avec le bois est valorisé.

Est-ce que c’est différent d’un pays à l’autre, ou plutôt, est-ce qu’il y a une école russe, une école israélienne, une école française ?

Cela dépend. Oistrach par exemple jouait sans coussin au début de sa carrière, certains russes, des israélites comme Stern, Milstein aussi. En revanche on trouve en russie l’école jankélévitch qui utilise le coussin. La France s’inscrit plus généralement dans une école franco-belge qui utilisait le coussin et qui a formé des musiciens tels que Vieuxtemps, Ysaye, Ferras.

Est-ce que la manière de tenir son instrument change selon le répertoire que vous interprétez ? Est-ce que vous modifiez votre tenue lorsque vous passez de Haëndel à Tchaikovsky par exemple ?

Oui, le changement de répertoire peut en effet occasionner un petit changement de tenue. On peut remonter légèrement la main sur l’archet pour interpréter Bach par exemple, ce qui rendra le son plus léger.

Tout cela participe d’une formation technique et musicale de l’élève, combien faut-il de temps pour cela à votre avis ?

On peut mettre 4 ou 5 ans pour faire éclore quelque chose mais c’est un peu court. 10 ans serait plus juste, surtout pour un instrument comme le violon qui ne « donne pas quelque chose » dès les premières années. Le début est ingrat, cela prend du temps avant de trouver une belle qualité de son. L’important reste tout de même d’accéder à une certaine autonomie tôt. Si on est trop à l’écoute du professeur l’écoute intérieure peut être en retard.

Justement, quel est le rôle du professeur ? Est-ce qu’il vient faire naître un chant intérieur ? Ou simplement aider à le développer ?

Le chant intérieur est là d’avance. Par contre il faut parfois que le professeur aide à le trouver. Pour cela il aider à aller chercher dans le ressenti afin de se mettre à l’écoute de l’intention. Par conséquent le professeur ne doit pas « former » un élève, c’est-à-dire lui imposer quelque chose, mais plutôt gommer les imperfections et souligner les potentialités qui sont déjà là. Il aide à la construction du phrasé.

En ce sens on devrait reconnaître les élèves d’un professeur à leurs différences, au fait qu’ils ne sont pas tous identiques. Cette variation de l’un à l’autre est signe que la liberté de leurs personnalités a été respectée.

Oui.  

Ce rôle du professeur qui permet d’accéder à l’autonomie passe beaucoup par l’apprentissage du travail maison. Comment conseillez-vous de procéder ?

Lorsqu’on travaille à la maison il faut éviter de s’arrêter au milieu d’une phrase  afin de ne pas donner à la mémoire des phrases tronquées qui feraient mémoriser  une erreur.  Il vaut mieux plutôt extraire l’erreur, la travailler, puis reprendre une mesure avant l’enchaînement pour reconstruire la confiance du passage. C’est ce qui permet ensuite d’anticiper.

Oui, nous reviendrons ensuite sur cette question de l’anticipation. Rentrons à présent dans la question du chant intérieur, ce que le travail doit amener à la lumière. Par où commenceriez-vous pour en parler ?

On formule intérieurement le chant intérieur avant de le formuler sur l’instrument. C’est la justesse qui en est le point de départ, la base, car après le réglage d’une note, vient celui de la deuxième, et c’est de la relation des deux, l’intervalle, que surgit la musicalité. Dès qu’il y a deux notes mises en relation on trouve déjà une musicalité, une mélodie, quelque chose d’expressif et de dynamique. Il y a déjà une courbe qui a sa vie propre.

Pour ce réglage est-ce utile d’avoir l’oreille absolue ?

L’oreille absolue consiste à « avoir la notion du diapason ». Elle peut être une disposition innée, mais aussi relativement se former. Bon, c’est mieux si on l’a mais elle n’est pas non plus un pré-requis nécessaire.

Est-ce qu’on peut jouer juste spontanément ?

Relativement, mais de toute façon il faut toujours raffiner le travail, affiner la couleur par un travail attentif.

La première approche avec le texte est ensuite le déchiffrage. Comment a-t-il lieu ?

Il ne se fait pas immédiatement à l’instrument car la lecture doit d’abord se transformer en audition intérieure.

D’accord. Cette audition intérieure, capacité percevante, est notre chant intérieur.

Oui, pour le trouver il peut être bien de le chanter car le timbre de la voix renseigne sur le projet musical lui-même.

Justement vous abordiez la question de la justesse, qu’est-ce qui se passe lorsqu’un musicien chante juste mais joue faux ? Cela signifie que son chant intérieur est juste, mais pourquoi y-a-t-il ce décalage ?  

La raison peut être qu’on est trop préoccupé par l’intérieur, par la fabrication, et pas assez orienté vers ce que l’on est en train de jouer. Mais on peut être aussi trop préoccupé par les difficultés à réaliser, ce qui paralyse et empêche de fixer son attention sur les éléments basiques.

J’imagine que le par-cœur, qui concentre l’attention de l’élève non pas sur la partition mais sur son chant intérieur, peut venir aider à équilibrer l’intérieur et l’extérieur. Est-ce que cette mémorisation vous semble importante ?

Il s’agit d’une simple mémorisation pas toujours nécessaire. Son avantage reste qu’elle permet de ne pas être trop occupé à lire. Dans tous les cas, par exemple dans la musique de chambre, il faut connaître sa partition presque par cœur pour être attentif à son exécution. Lire la partition n’est jamais important, c’est l’écoute qui est importante. Il ne faut pas qu’il y ait d’interférence entre l’information visuelle et l’information auditive.

Je comprends, comme vous le montriez tout à l’heure, c’est vraiment l’intériorisation qui permet l’extériorisation. Que penser alors d’une interprétation qui n’est pas expressive ?

S’il n’y a pas de musicalité avec l’instrument c’est parfois qu’il n’y a pas d’expression dans la pensée. C’est en faisant chanter l’élève qu’on contrôlera cela. Ensuite, pour développer cette expression le solfège est très important : il permet en effet d’avoir cette approche élémentaire de la musique. On peut par exemple mieux appréhender la différence entre un intervalle ascendant et un descendant.

En ce sens l’expressivité s’apprend aussi.  Cela dit, même lorsqu’elle est présente, on entend parfois des interprétations qui sont correctes, expressives, mais auxquelles il manque quelque chose.

Effectivement parfois l’interprétation est « bien » mais « à côté ». Il manque la musicalité. Ce peut être que quelque chose de l’enfance est enfoui. Trop de volontarisme vient le cacher.

Un type d’élèves trop appliqués ?

Oui. Cela provient parfois du milieu familial, très organisé, très maîtrisé. C’est parfois tellement équilibré que cela manque de vie. Cela ne respire pas.

On en revient toujours à la respiration, élément essentiel d’équilibre. Elle est aussi ce qui permet de rentrer dans la temporalité juste. En ce sens, la respiration qui « lance » l’interprétation illustre bien cette idée.

Oui, parfois on entend ce que le musicien va jouer avant même qu’il commence, grâce à cette préparation intérieure. La respiration joue là encore le rôle de limite : elle a lieu lorsque la préparation est finie, et vient lancer l’exécution. Par la manière dont le musicien respire on voit comment il a anticipé ce qu’il va jouer. Chez Heifetz, Milstein, on sent quelque chose d’intérieur avant l’expression instrumentale.

L’anticipation est en effet un maître mot de l’interprétation, qu’est-ce que cela signifie exactement ?

Cela consiste à écouter non seulement ce qui est en train de se faire, mais à penser en avance. Cette écoute présente doublée d’une direction vers l’avenir permet l’équilibre dans le temps.

Quel est alors le rôle du passé, ce qu’on vient de jouer ?

Il permet juste d’être dans le présent. Il est le devenir du présent mais on ne peut plus intervenir dessus. A cause de cela il est plus constructif de porter son attention sur le présent. Rester fixer sur une erreur passée risque en effet de faire perdre une certaine continuité.

Je comprends. Cette sorte d’oubli du passé est aussi ce qui permet de progresser. Pensez-vous qu’on atteigne un jour ses limites ?

Non, on peut toujours développer encore quelque chose.

Qu’est-ce qui pourrait venir limiter l’expression du chant intérieur ?

Et bien le fait de n’être préoccupé que de l’extérieur, entièrement tendu vers un « je fais », plus que vers un « comment je vais faire ». Cette accumulation d’activité empêcherait alors de s’intérioriser et de développer quelque chose. Mais en principe je ne pense pas qu’il y ait des limites à l’expansion du chant intérieur.

Quel est alors le rôle de l’enregistrement ? Est-ce qu’il respecte justement cette « vie » du chant intérieur ? N’est-il pas une petite mort dans la mesure où il vient fixer les choses ?

Sans défendre ou attaquer l’enregistrement, je dirais qu’il est simplement la marque d’une époque, la fixation dans le temps de quelque chose d’éphémère. On peut choisir de ne pas enregistrer et c’est une attitude également respectable. Oistrack par exemple, a eu l’humilité de ne pas enregistrer les Partita de Bach.

C’est le témoignage d’un aspect de cette vérité de fond du texte. Un précieux héritage.

Oui, chaque instrumentiste doit « éprouver sa vérité ». Il y a une base à partir de laquelle se déploient les interprétations, – c’est évident dans Bach par exemple. L’enregistrement permet d’y avoir accès.